Distància i necessitats (Mamut)

Recordo bé un comentari que un bon amic, més gran que jo, em va fer quan, amb setze anys, li vaig passar un breu escrit meu. El text era un pamflet adolescent -de cuyo tema no quiero acordarme- que pretenia fer una àcida denúncia de la societat contemporània i els seus valors. N'X., que és un home generós i savi (i que ja ho era llavors), em digué que el text estava bé, però que potser en una altra ocasió podria intentar ser una mica menys obvi. A vegades, digué, un apropament no tan directe als temes pot resultar més interessant i, afegí, fins i tot més efectiu.

Vaig marxar a casa donant voltes a aquella idea, jo que tan satisfet estava amb el meu escrit incisiu i demolidor.

En fi: no pretenc equiparar Mamut amb els meus escrits d'adolescent, però quan ha acabat la pel·lícula he recordat, com tantes altres vegades, les encertades paraules del meu amic. Quan el missatge resulta tan obvi, el lector, l'espectador, pot reaccionar precisament de la última manera que l'autor voldria provocar: amb absoluta impertorbabilitat.

Això no vol dir, però, que el missatge no es pugui compartir -hi molta veritat, malgrat les formes, en els escrits d'adolescència!

I sí, no hi ha dubte: Mamut apunta a un forat negre estructural en la nostra societat... El que passa és que una cosa és la necessitat de repetir un missatge, o la seva importància pel món en el qual vivim, i una altra diferent la qualitat d'una pel·lícula.

Per altra banda, però, allò que resulta obvi per algú pot no ser-ho en absolut per algú altre. El missatge que a mi em sembla tan evident que no arriba a fer-me vibrar l'ànima, sens dubte pot colpir a molts altres individus! Perquè sí: els pares han d'estar amb el fills!!! I en el món en què vivim això és del tot inhabitual perquè, com tracta de mostrar Modysson amb els seus relats connectats en paral·lel, la multiplicitat d'escenaris genera multiplicitat de formes d'un mateix distanciament.

Només un petit detall que em fa gràcia sobre la banda sonora. I és que igual que pots trobar els mateixos actors en pel·lícules que tenen alguns punts en contacte (i gairebé sempre perquè, precisament, són capaços de transmetre de manera molt convincent un determinat tipus d'emocions), també pots trobar que pel·lícules que cerquen crear atmosferes similars vagin a pouar precisament d'uns mateixos temes musicals. Wong Kar-Wai ho feia sense cap tipus de pudor a My blueberry nights, on "reciclava" el cèlebre Yumeji's Theme que tan excels resultat li havia donat a In the mood for love. Doncs bé: en alguns dels moments clau de Mamut, quan Modysson vol apropar-nos a la intimitat més essencial que comparteixen els protagonistes, recorre precisament a un tema que Wong Kar Wai utilitzava a My blueberry nights: The greatest, de Cat Power. Quina música més poderosa!!!

Patologia paranoica de la certesa (Doubt)

El primer cop que vaig veure Doubt em va fascinar. D'això fa dos anys. Avui, després de tornar-la a veure, em pregunto precisament per què em va fascinar tant la pel·lícula. Tinc clar què em va agradar, però no tant el per què, ni per què tant. No m'atreveixo a dir que la pel·lícula no resisteix bé un segon visionat (en alguns casos tendeixo a pensar que potser qui no resisteixo sóc jo), però em pregunto com va ser possible que em commogués tant -que em semblés tan lúcida- el primer cop.

El film retrata dues sensibilitats, dues maneres d'entendre la fe, de viure les certeses i les incerteses. Tot i que en el seu moment no vaig ser capaç d'escriure sobre ella, tenia clar que la representació de la paranoia rigorista, amargada i demoníaca en què es converteix la fe viscuda per la monja que encarna magistralment Meryl Streep era una visió lúcida d'un dels càncers de la religió que, institucionalitzada, corre el perill de desfigurar-se per una hipertrofia en la seva voluntat salvadora.

Avui, la figura de bruixa inhumana que encarna la monja, ancorada en la seguretat -en les certeses- d'un immobilisme que troba suspecte de perversió tot indici de canvi en les maneres de fer establertes i consagrades per la tradició, m'ha semblat més plana, més ridícula. I per això mateix, el seu retrat m'ha semblat menys lúcid, menys valuós i subtil que no pas el primer cop que el vaig contemplar.

Potser la pel·lícula no era tan clarivident... o potser jo cada cop tinc més lluny l'experiència d'haver tastat aquests dos móns, aquesta confrontació i, encara més, les terrorífiques victòries de la vessant més tenebrosa, maquiavèlica i enfollida. Crec que m'inclino per la segona opció, i que la distància en l'espai i el temps simplement difuminen els perfils i la realitat de certs personatges... que malgrat tot són reals, molt reals.

Potser no està de més afegir que la paranoia que corseca la institució religiosa i que a Doubt es mostra amb tanta cruesa es pot traslladar, amb matisos importants però mantenint-ne els trets específics, a d'altres esferes de la vida humana. Que els personatges i les sensibilitats del relat de John Patryck Shanley puguin resultar estranys i llunyans a algú no familiaritzat amb els submóns religiosos no ens ha de fer perdre de vista quelcom essencial: l'excel·lent radiografia de la patologia de l'ànima humana que és Doubt servirà a l'espectador per poder ajustar molt més el diagnòstic d'altres móns i realitats que no estan tan lluny com sembla de la que mostra la pel·lícula. Saber gestionar les fronteres entre les certeses i els dubtes és una cosa que no afecta només a creients. O dit d'una altra manera: si reconeixem, com feia Pitàgores, que no som pas savis, sinó simplement amants i cercadors de la saviesa, la situació del creient que apareix a Doubt es fa, en cert sentit, extensible a tot creient - és a dir, a tot humà que no es consideri definitivament posseïdor de la veritat absoluta i que, per tant, ha de viure instal·lat en una certa fe (i en uns certs dubtes).

Des d'aquesta perspectiva, la figura del Father Flynn, l'home que sotmet a revisió els principis establerts (i que per això mateix sap que la convivència amb el dubte és necessària, difícil però que també pot ser sana), recorda precisament el Sòcrates acusat d'impietat i de corrompre a la joventut, i el drama de la seva història personal esdevé sens dubte el lloc comú on tristament menen les confrontacions entre esperits liberals i esperits intolerants. La cosa no sembla haver canviat substancialment en vint-i-quatre segles...  

In the electric mist

Quina és l'essència del cine negre? Aquesta essència ha canviat, respecte les primeres obres que van inspirar l'etiqueta? Quins motius fan atractiu, pel director, per l'espectador, una pel·lícula d'aquest gènere?

No tinc pas respostes per aquestes preguntes. Ni hi entenc, de cinema, ni tampoc d'història de cinema, i la meva ignorància i subdesenvolupament de la sensibilitat toca molt especialment l'anomenat film noir. D'entrada, no és un gènere amb el qual connecti. Però com que Tavernier m'encanta, volia donar-me una oportunitat per apropar-me a un terreny que em resulta estrany, ple d'interrogants que em desconcerten.

Amb aquests antecedents, el que deixo escrit aquí només té valor com a apunt personal i està vinculat al desig d'entendre per què un creador, avui, pot apassionar-se per aquest tipus d'històries, de personatges i d'escenaris. L'intent de respondre només puc construir-lo des dels elements que a In the electric mist podrien arribar a fascinar-me. En aquest punt, haig de reconèixer que Tavernier ho posa fàcil (algunes pistes són fins i tot tan òbvies que, si no fos perquè jo mateix anava necessitat de claredat, m'haurien resultat excessivament reiteratives o explícites).

L'heroi (encarnat per un convincent Tommy Lee Jones) és un personatge que, com nosaltres, viu en un món on la injustícia, la baixesa i la depravació són el pa nostre de cada. En aquesta fosca quotidianitat, tanmateix, també hi ha lloc per una certa llum, representada en aquest cas per l'espai acollidor de la família del protagonista.

Però l'obsessió d'aquest home de principis per la justícia és el nucli dur del seu caràcter, allò que determinarà el curs de la seva història. Així li ho repeteix el general amb el qual manté un diàleg imaginari durant bona part del film: no podem saber què ens espera en el futur, però el que sí que està a les nostres mans és mantenir-nos ferms als nostres principis.

La dona del protagonista li ho diu amb claredat: «cada cop és més difícil allunyar-te de la feina». En aquest context, la frase significa: cada cop és més difícil aconseguir que la dedicació del Lieutenant Dave Robicheaux per vetllar per la justícia i restablir l'ordre no esdevingui obsessiva. L'espectador viu també aquesta incertesa davant la possibilitat oberta que sigui precisament la noblesa del personatge la que l'acabi arrossegant cap a la destrucció.

Potser, en definitiva, la medul·la del film sigui precisament aquest diàleg oníric amb un general confederat implicat en la guerra de secessió, a través del qual Tavernier ens porta cap a un altre lloc comú (resolt en una escena final que inevitablement recorda El resplandor de Kubrick): en el cicle interminable d'escenaris amenaçats per la inhumanitat i la injustícia, esdevé arquetípica la figura de l'home que es preocupa pels innocents i que queda tràgicament atrapat en una xarxa asfixiant d'històries embrutides que el depassen.

En la seva lluita, tanmateix, tampoc ell surt moralment indemne. Sí: els dolents són inequívocament dolents. Però els homes que desitgen la justícia i lluiten per ella, sovint es veuen també esquitxats per la sang i les ombres que comporta la titànica batalla.

En darrer terme, el film de Tavernier planteja una interessant objecció a Kant. Car una proposta moral articulada a partir d'una aposta decidida pels principis (i que s'exposa tràgicament a les possibles conseqüències derivades d'un actuació encaminada d'aquesta manera) sembla requerir, per fer-la realment viable, d'un metaprincipi que permeti posar entre parèntesi (quan calgui i perquè cal) els principis que ordinàriament permeten reconèixer i construir la justícia. Actuar moralment no equivaldria, en la zona grisa que ens ha tocat viure, a guiar-nos sempre i en tot moment per una màxima d'acció que pugui ser elevada a llei universal. En el fosc univers que se'ns mostra, aquesta seria la nova fórmula de l'imperatiu categòric:

Actua de manera que la impossibilitat d'elevar a llei universal 
la màxima que guia la teva acció

 no t'impedeixi ser fidel als principis morals
que determinen el teu deure 

Recolzant la soledat? (Up in the air)

Apunts sobre dos eixos de reflexió del film:

Per una banda, aparentment es tracta de recolzar la soledat fent-la menys dolorosa a través de l'esforç per anunciar a algú el seu acomiadament de la millor (i més humana?) manera possible. La gràcia està en la constatació de la coincidència entre interessos empresarials (minimitzar els problemes) i els humans (recolzament personal): fa molt temps que el món de l'economia ha descobert que invertir en humanitat és rendible. Paradoxalment, això impossibilita descobrir si hi ha el més mínim rastre d'humanitat en determinades pràctiques. Més aviat sembla que no.

Per altra banda, el protagonista de la pel·lícula també es dedica a recolzar la soledat en un sentit ben diferent: amb un discurs que la justifica com a opció existencial a triar.

Naturalment, la pel·lícula transitarà la necessitat d'anar més enllà d'aquesta soledat i posarà a prova el discurs de Clooney, i és aquí on esdevé més previsible. Ara bé: el retrat de la peculiar feina del protagonista, signe dels nostres temps, justifica haver pagat l'entrada (tot i que segurament no tants premis com ha rebut el film). 

Noblesa més enllà del bé i del mal (Celda 211)

D'acord: el títol d'aquest post és excessiu... però és que la única figura que m'ha semblat interessant de la pel·lícula ha estat en Malamadre, un xungo molt xungo que dirigeix el cotarro a la presó. Interpretat magistralment per Luís Tosar, resulta ben interessant observar com durant tota la pel·lícula el personatge més oficialment pervers és capaç de manar amb un refinadíssim sentit moral, o, per expressar-ho nietzschianament, és capaç de ser fidel a si mateix i als seus companys més enllà del bé i del mal. No és poca cosa per a un guió.

Per altra banda, la pel·lícula està notablement ben feta i resulta molt entretinguda precisament per a qui va al cinema buscant això: un entreteniment sense pretensions. Jo, pretensiós com sóc, hauria marxat a meitat de la pel·lícula per manca d'interès. Però cal dir que és un producte honrat i que no s'ho mereixia.

A més, la idea era poder opinar de primera mà sobre l'obra més premiada als Goya 2010. Cal que afegeixi res sobre la collita cinematogràfica espanyola d'enguany?

Perdó i superació (Invictus)

No sé quants relats sobre Nelson Mandela aniran apareixent amb els anys per les pantalles de cinema. Segur que bastants. La persona i el personatge s'ho han guanyat a pols. És, entre moltes altres coses, una icona. Un referent. Amb tot el que això comporta de simplificació però també de potència.

El relat que ens ofereix Clint Eastwood a Invictus està construït a partir de la novel·la de John Carlin Playing the enemy (òbviament basada en fets reals). El subtítol del llibre és prou explícit com per servir gairebé de sinopsi: Nelson Mandela and the game that made a nation. Només falta afegir que el partit era de rugby. O que si entenem joc en sentit més ampli, es refereix al joc amb què va consistir intentar que l'equip de rugby de Sudàfrica, en altres temps intesament associat a tota la simbologia de l'apartheid (i per això mateix odiat per la comunitat negre del país), esdevingués un mitjà per unir un Estat tràgicament esquinçat.

El film d'Eastwood m'ha semblat noble i sense pretensions d'autor. Intenta enllaçar sense fisures la presentació de Madiba -nom amb què Mandela és conegut a Sudàfrica-, amb una història senzilla, significativa i fabulosa (tant, que si no fos perquè sabem que és veritat no ens la creuríem).

Higinio Marín ens explicava a les seves classes sobre Ulisses que un heroi és algú que fa retrocedir l'horitzó on es fixen els límits d'allò que és possible i allò que resulta inabastable. Un heroi és algú que amplia el nostre món, que és capaç d'humanitzar territoris inhòspits, raó per la qual les seves gestes són cantades de generació en generació i la seva interepidesa perdura en la memòria. Mandela és un heroi d'aquesta classe, i per això l'evocació de la seva figura i de la seva història resulta, com la pel·lícula clarament pretén, inspiradora per a l'espectador.

Ara bé: quina és l'essència de la gesta de Mandela?

No dic res de nou quan afirmo que la qüestió decisiva i salvatge de fons és la possibilitat del perdó. Totes les pel·lícules que es facin sobre Mandela hauran d'encarar aquest interrogant absolut. El capità de l'equip el formula de manera clara després de visitar la cel·la en la qual el líder sudafriacà havia passat la major part del seu captiveri: «I was thinking how a man could spend thirty years in prison, and come out and forgive the men who did it to him...»

Si els filòsofs, com diu Aristòtil a la Metafísica fent un joc de paraules, són amants també dels mites, és perquè aquests es componen d'elements meravellosos, elements davant els quals es desperta l'admiració, origen del filosofar. L'abisme del perdó és un d'aquests elements pels qual els grecs, un cop més, tenen la paraula justa: deinón. O sigui: formidable i terrible alhora. Perquè poder perdonar com proposa Mandela és sobrehumà. I allò sobrehumà inspira admiració i temor.

Haig de reconèixer que a les meves classes, on jugo sovint a trencar les expectatives dels alumnes i provocar-los amb les reflexions més agosarades, la qüestió del perdó amb prou feines hi és considerada. No m'atreveixo, sincerament. No fos cas que algú prou lúcid considerés que miro de seguir l'antiga costum dels filòsofs de corrompre a la joventut.

Partir

Quina nostàlgia de Víctor Erice!

Si Partir està en el grup de pel•lícules que aspiren –per la seva gènesi, plantejament i producció– a resultar interessants, cal dir que no assoleix l’objectiu en absolut. Catherine Corsini ens regala una pel•lícula lamentable, amb un guió de fireta, que ni la interpretació d’uns bons actors pot arribar a fer remotament admirable. Poques pel•lícules m’inspiren ganes d’aixecar-me i marxar del cinema, però és que en aquest cas, arribats a l’equador del film, s’intueix que la cosa ja no tindrà solució. Ni vaig marxar ni la intuïció em va fallar.

Una dona casada i mare de dues criatures s’enamora d’un paleta que li ve a fer unes obres a casa. La passió es desferma i ella no tarda a explicar-li al seu marit que s’ha enamorat. Aquest bonic i tràgic punt de partida evolucionarà de manera inversemblant per un seguit de tòpics previsibles (això sí que és un mèrit: aconseguir que allò previsible esdevingui increïble), fins arribar a un final que estic temptat de rebentar aquí per evitar que la curiositat us faci perdre el temps. Fidel als meus principis, no ho faré.

Ho reconec: Partir ha estat per a mi un exercici de superficialitat i manca d’originalitat colossals que no estic en situació de poder assaborir. Però qui sap: potser la vida, rica en sorpreses, ja s’encarregarà de recordar-me la meva injusta valoració d’aquesta obra... o no.

He sortit del cinema emprenyat i recordant al gran Víctor Erice. Amb tres llargmetratges en 50 anys de carrera és, sens dubte, un dels autors més respectats i admirats en el panorama cinematogràfic espanyol i europeu. És la seva producció escassa? És justa: només ha intentat tirar endavant projectes en els quals creia que tenia alguna cosa nova a aportar. Si Catherine Corsini hagués rumiat això, si hagués donat una ullada a la història del cinema i la seva consciència hagués estat operativa, difícilment s’hauria animat a realitzar Partir. Jo, que no tinc gaire bagatge, penso, sense anar més lluny, amb Infiel de Liv Ullman (amb guió d’Ingmar Bergman), i sento vergonya aliena per l’obra de la Corsini.

He començat amb un condicional. El completo amb aquest altre. Si Partir està dins el grup de les pel•lícules que aspiren, sense més pretensions, a entretenir l’espectador durant l’hora i mitja que aquest passa a la sala, cal dir dues coses: que tampoc assoleix aquest objectiu, i que una entrada musical menys dramàtica ajudaria a entendre que tot plegat és només una broma...

En fi. Per treure’m aquest desagradable regust de la retina, deixo aquí un parell de fotogrames d’aquestes obres mestres el record de les quals em fa passar la mala llet d’aquesta tarda.

El espíritu de la colmena

Infiel

Innocència impossible? (Un crimen en el paraíso)

Jean Becker, autor de les memorables La fortuna de vivir, Conversaciones con mi jardinero o Dejad de quererme, ens regala ens aquesta ocasió una pel•lícula d’aparença senzillota però en essència impossible. Intentaré explicar-me.

En primer lloc, tenim un punt de partida i un desenvolupament fonamentalment còmics. Jojo i Lulú, un matrimoni instal•lat a la granja Le paradis, s’odien mútuament i es fan la vida impossible. Podria ser una tragèdia, la veritat, però la situació ens és mostrada amb la lleugeresa pròpia de la comèdia, remarcada constantment amb una línia musical lluminosa, una sèrie d’escenes hilarants i, sobretot, protagonitzada per aquest actor esplèndid que és Jacques Villeret, el rostre del qual serviria per il•lustrar a la perfecció a qualsevol que en desconegués el significat el que vol dir l’adjectiu bonachón. (La interpretació de Josiane Balasko també està a l’alçada, certament, però el seu és el paper de bruixa)

La pel•lícula transitarà un camí sense sorpreses, amb els dos protagonistes veient créixer en ells la fantasia de matar la seva parella per posar fi al seu propi calvari. En fi, abonant les expectatives que el mateix títol de la pel•lícula genera inevitablement en l’espectador. Potser l’aforisme de Wittgenstein que tant li agrada citar a una bona amiga podria il•lustrar la història que se’ns relata: “When I came home I expected a surprise and there was no surprise for me, so, of course, I was surprised”.

La no-sorpresa sorprenent per a l’espectador arriba amb l’exercici impossible de Becker, que de manera indirecta acaba plantejant uns interrogants dignes del filòsof més eminent: és possible un crim des de la innocència, un crim que en lloc d’expulsar al seu responsable del paradís li permeti ser-hi benvingut? Existeix aquesta possibilitat impossible, la d’un crim no criminal, un crim que no meni a la tragèdia? I, encara més sorprenent, existeix un lloc així com el paradís, un lloc on aquesta innocència és reconeguda? Un escenari en el qual els esdeveniments són jutjats sense les interferències dels sentiments més socials i feixucs –la vergonya i la culpa– i els prejudicis que d’ells es deriven?

La pel•lícula m’ha recordat un altre exercici de relat impossible: El hijo, de Jean-Pierre i Luc Dardenne, guardonada al seu moment amb la Palma d’or a Cannes. Sens dubte, aquesta pel•lícula és molt més modesta, i en el seu moment la seva transcendència fou molt menor. Però penso que no l’haurem gaudit en profunditat si, més enllà dels somriures que ens desperta el relat fantàstic de Becker, passem per alt aquesta dimensió més profunda i menys immediata, aquest exercici de funambulisme que es representa davant nostre i en el qual rau, sens dubte, l’originalitat de la pel•lícula.

Perla hispànica de l'absurd (Amanece que no es poco)

Poca reflexió original puc fer sobre la pel·lícula de José Luis Cuerda, un clàssic -i casi diria que una petita joia- del surrealisme cinematogràfic hispànic.

L'arribada a un poble increïblement peculiar d'un investigador -que des d'Oklahoma retorna per vacances al seu país- i del seu pare és el punt de partida d'un retrat (més que no pas d'una història) on desfilen els personatges, les accions i els costums més inversemblants. Un mossèn que desperta l'entussiasme de tot el poble per la seva manera d'aixecar l'hòstia consagrada, un "tonto del poble" que és escollit per votació popular, un professor que ensenya biologia humana a ritme de blues, una senyora que accepta acollir als forasters perquè aquests li prometen una conversa sobre Dostoievski... No continuo: una espècie de Bienvenido Mr. Marshall sota els efectes d'algunes substàncies psicòtropes.

Aristòtil explica a la Poètica que la comèdia consisteix en una imitació o representació de l'aspecte ridícul o risible de certs individus. I afegeix: allò ridícul constitueix una part d'allò que és vergonyós (perquè no tot allò vergonyós és còmic). Per il·lustrar la seva tesi, posa l'exemple de les màscares del gènere còmic, que tenen «quelcom de vergonyós i un element de distorsió sense dolor». Aquesta descripció de l'element còmic com allò contrafet sense dolor em sembla interessant i lúcida. La distorisó de néixer amb dos caps causa dolor, i per això no fa riure. Però la de tenir un gra de pus a la punta del nas és decididament i ridiculament còmica, entre d'altres coses perquè el dolor que causa és irrellevant. Allò contrafet sense dolor fa riure i per això sovint les comèdies tenen aquesta lleugeresa que es contraposa a la gravetat pròpia del gènere de les tragèdies. Quan a Woody Allen, entès en la matèria, mesos després dels atemptats contra les torres bessones de Nova York li preguntaven si seria possible fer-ne algun dia comèdia, amb molt de tacte responia: només quan el dolor estigui prou lluny (i si ho arriba a estar).

Ara bé: no totes les comèdies són igual de lleugeres, ni necessàriament indolores. A vegades, una comèdia el que fa precisament és mostrar-nos com de contrafeta resulta la realitat que, habitualment, nosaltres veiem normal i no pas deformada. Així, mostrar-nos la pròpia deformitat -la d'uns costums, la d'una època- és també la pretensió que, ja des de temps d'Aristòtil, tenen alguns comediògrafs.

En aquest cas, el còmic juga amb el permís concedit al bufó de contravenir allò políticament correcte. El còmic transita els llocs comuns posant-los de cap per avall, però aquesta operació té conseqüències importants, ja que amb ella es mostra la relativitat, caducitat o manca de fonamentació de certs aspectes, conductes o valors de la nostra existència. D'aquesta manera, la comèdia esdevé una crítica corrosiva als fonaments d'una societat, en la mesura que dinamita algunes parceles del territori culturalment construit de la normalitat tot mostrant-ne l'oculta follia.

En aquests casos, però, la comèdia no fa la mateixa gràcia a tothom, perquè, com advertia Aristòtil, l'aparició del dolor esvaeix en cert sentit la possibilitat de la comèdia. I dinamitar, com fa el bufó, determinats estereotips o figures, pot fer mal precisament a qui els tenia com a models a la seva vida o, com a mínim, hi convivia pacíficament. En aquests casos, la comèdia ja no és només comèdia, i rep un nom molt més específic i temut: sàtira.

Tot i que algun gag ha quedat afectat pel pas del temps i bo i acceptant que no tots són igualment afortunats, la processó d'escenes que ens regala Amanece que no es poco és digna de ser contemplada i gaudida sense reserves. El seu valor intempestiu, vehiculat a través d'un genuí surrealisme, té, entre d'altres, aquest valor crític i corrosiu. No és pas casualitat que constantment s'estigui jugant amb la contraposició entre la normalitat de la vida del poble i la mirada astorada dels forasters -l'investigador que abans he referit, uns estudiants nordamericans que estan de visita, un negre que no aconsegueix integrar-se... El joc de l'absurd en què consisteix la pel·lícula com a exercici de surrealisme no és pas absurd en ell mateix. Té, ben al contrari, un sentit molt definit, ja que apunta ben clarament a certs personatges del paisatge humà espanyol que són diana de la burla més despietada...

En fi:

Recomanable per riure una molt bona estona.

Recomanable per descobrir que el cinema espanyol té algunes peces que s'allunyen força de la majoria d'esterotips que puguem tenir sobre ell.

Recomanable pels amants de les crítiques viperines a la religió (l'escena de la carbassa ha de formar part del bagatge de qualsevol ateu amb consciència de classe)

Deconstruint el paternalisme occidental (Binta y la gran idea)

Segment de la pel·lícula En el mundo a cada rato, la història de Binta és un exemple fantàstic de cinema sobre valors ben fet. Amb una sintaxi cinematogràfica que s'acosta a la perfecció en la seva simplicitat, Javier Fesser aconsegueix dislocar amb la gran idea la nostra inevitable perspectiva d'occidentals - perspectiva des de la qual mirem i valorem el món i les seves necessitats.


Tots hem passat per l'experiència de ser sermonejats algun cop a la vida. Amb raó o sense, algú creu que ha d'explicar-nos des de dalt com són les coses, com han estat i com haurien de ser (és a dir, qui som, què hem fet i com hauríem d'actuar). Allò peculiar del sermó, allò que li dóna la seva justificada mala premsa, és el lloc des del qual es parla al receptor del discurs: la veritat. Algú se situa al púplit i, en qualitat d'encarregat de transmetre la veritat al ramat fidel i desorientat, alliçona a l'oient. Els sermons són això, monòlegs d'índole moralitzant sobre temàtica diversa. Qui els pronuncia, no pot ser d'altra manera, se situa en un pla de superioritat respecte qui els rep, com un pare que, bondadós però exigent, ha de corregir les criatures.

El cinema de temàtica social, i més encara aquell que pretén reflexionar de manera molt explícita sobre determinats valors (la igualtat, la llibertat, algun dret fonamental, com és el cas de la pel·lícula que ens ocupa: el de l'educació...) sempre està en risc de degenerar en simple i fallit sermó. Cal justificar per què l'expressió "sermó fallit" és un pleonasme, o n'hi ha prou amb recordar el caràcter cíclic dels sermons -el seu etern retorn tragicòmic- per il·lustrar-ne l'ineficàcia? Res és més fàcil d'ignorar que un bon sermó. D'això també en tenim experiència. I és per això que un cinema que es proposa moure a la reflexió, fomentar una sensibilitat vers determinades situacions que mereixen ser considerades amb més atenció, precisament té aquí el seu perill més fatal: el d'aconseguir a través de les bones intencions exactament el contrari del que pretén. Dessensibilitzar a través de sermons, tot convertint allò que vol presentar en un tòpic més que hom pot digerir des de la banalitat. Aquest és l'abisme al qual ha d'enfrontar-se el cinema social, el seu tràgic tendó d'Aquil·les.

Doncs bé: habitualment, el recurs emprat pels bons (i honestos) directors de cinema per evitar el paternalisme narratiu és precisament mirar de retratar una situació deixant absolutament de banda tot judici moral. Això no és fàcil de fer. L'objectiu, però, és clar: oferir una mirada tan precisa i rica en detalls com sigui possible perquè l'espectador pugui formar-se per ell mateix una opinió ponderada sobre allò que se li ha mostrat. En la mesura que és l'espectador qui jutja, i no el director (és clar que el director no pot deixar de jutjar, però això és una altre tema), aquesta classe de cinema defuig el to moralitzant de qualsevol sermó.

Però Binta y la gran idea ens transmet un missatge ben clar, raó per la qual resulta, en cert sentit com a mínim, un exercici molt més difícil. La pel·lícula, En el mundo a cada rato, és un projecte col·lectiu promogut per Unicef per contribuir a la sensibilització sobre algunes de les prioritats bàsiques d'actuació que marca l'agència de les Nacions Unides per a la infància arreu del món. En principi, doncs, el discurs és clar i inequívoc, i el fragment que ens ocupa incideix en la necessitat de respectar el dret dels infants -i, sobretot, el de les nenes- a rebre una educació.

Pot fer-se un relat sobre aquest tema que no derivi inevitablement cap al sermó? Pot dir-se, de fet, alguna cosa original sobre allò que pot semblar obvi? La resposta és afirmativa en ambdós casos. Binta és un exercici esplèndid d'imaginació que ens mostra una realitat difícil sense prescindir, tanmateix, d'un saludable sentit de l'humor. En un to i amb uns girs que ens porten més enllà d'allò que inicialment albiràvem, Javier Fesser aconsegueix construir no només una postal benintencionada, sinó també -i sobretot- una encertada reflexió sobre la situació de l'educació, que trascendeix l'àmbit del petit poble senegalès que serveix d'escenari per a l'acció.


Fa temps, abans de la darrera reforma del curriculum de batxillerat, és a dir, fa temps, quan tenia temps a classe, m'agradava treballar amb els alumnes un text de Daniel Innerarity, magnífic, que porta per títol "Xenología: prolegómenos para la comprensión de lo extraño", i que es troba al seu llibre Ética de la hospitalidad. Arribat un punt en l'argumentació, l'autor exposa que

«comprendemos lo extraño en lo propio y lo propio en lo extraño porque ninguno es definible aisladamente»

No és el lloc ni el moment per fer-ne un comentari, però suposo que s'intueix per on va la cosa. Binta y la gran idea és, precisament, un d'aquests exercicis d'autocomprensió des de l'estranyesa. Molt socràtic, no? Molt necessari

Una altra mirada al Revolutionary Road (Un lugar donde quedarse)

La reflexió sobre els ideals petitburgesos i la seva possible superació amara l'obra de Sam Mendes des d'American Beauty i s'havia desenvolupat de la manera més descarnada en la seva penúltima pel·lícula, Revolutionary Road. Una mirada oscilant entre àcida, corrosiva o directament demolidora vers la família i la parella esterotipades com a projecte d'autorealització de l'american way of life.

He sortit del cinema recordant l'amargor de Revolutionary... i pensant que entenia la necessitat de Mendes de fer aquest nou film. O com a mínim, que entenia que Mendes entengués la meva necessitat de què fes aquest film. No perquè el fantàstic relat que protagonitzaven Kate Winslet i Leonardo di Caprio no em semblés extremadament lúcid, sinó perquè hom intueix que hi ha altres possibles relats -també lúcids, però menys rotundament depriments- sobre el mateix assumpte. Perquè d'això es tracta: d'una mirada a l'univers d'una parella de trenta i pocs anys que es busca a ella mateixa i mira d'esquivar els perills mortals de la decadència, del fracàs. Però d'una mirada que deixa lloc a l'esperança.


La proposta de Mendes ens presenta a uns personatges fantàstics, Burt i Verona, que esperen un fill i han de cercar un lloc on anar a viure. No és fàcil definir el tret característic d'aquests protagonistes i que justifica l'adjectiu "fantàstics". Els alemanys tenen una paraula interessant que els agrada utilitzar sovint per definir la seva manera de ser: "unkompliziert". No és que no tinguin, igual que nosaltres, un terme per dir senzill o simple, sinó que han parit un adjectiu encara més específic: incomplicat. Unkompliziert és algú que no és rebuscat o maquiavèlic, que és franc i directe, algú amb qui és fàcil conviure, algú de qui és fàcil ser amic. Ser unkompliziert descarta caure en sofisticacions barroques o pretensions ampul·loses. Doncs bé: la nostra és una parella unkomplizierte. El terme potser és encara inexacte per descriure els nostres personatges excepcionals -la senzillesa sempre és excepcional-, però penso que ens acosta a aquesta innocència jovial que els caracteritza. En un moment de la pel·lícula ella li pregunta a ell: "¿Què farem? ¿T'adones que ningú s'estima tant com nosaltres?"


Mendes sap trobar l'equilibri perfecte entre el punt inevitablement naïf dels protagonistes amb unes calculades dosis de realisme (i.e., de tragèdia). La pel·lícula és un híbrid ben curiós: una comèdia en forma de road movie. Com que de cinema no en sé, desconec si hi ha moltes comèdies en el gènere de les road movies, però en qualsevol cas, em sembla un vehicle perfecte per mostrar les veritats que Un lugar donde quedarse pretén transitar.

Per una banda tenim que, per definició, una road movie és sempre una odissea, cosa que es compleix aquí de manera literal (el títol espanyol de la pel·lícula, tot i no traduir l'original Away we go, és fidel a l'esperit del relat: un lugar donde quedarse). La recerca de la llar mou a Ulisses i mou als nostres personatges, i tant en un cas com en l'altre, aquesta recerca no és, òbviament, la d'un lloc físic, sinó la d'una identitat que es pugui habitar.

Per altra banda, aquesta recerca es planteja aquí amb la distància irònica suficient com per poder-ne mostrar una versió amable, utòpica: allunyada, en cert sentit -per moments, en alguns personatges- de la gravetat de l'existència. La fugida de la realitat feixuga, que a American Beauty es realitzava a través de la bellesa (simbolitzada en la contemplació d'unes imatges enregistrades d'una bossa i unes fulles tardorenques mogudes atzarosament pel vent), es realitza aquí a través del sentit de l'humor. Bellesa i humor són, en ambdós casos, portes a la il·lusió, marges en els quals l'ànima pren distància respecte el costat més gris i decadent de les coses i d'un mateix.



Si em recolzo en el clàssic protagòric, puc presentar la pel·lícula amb l'afirmació que sobre qualsevol projecte vital hi ha dos logoi contraposats. Revolutionary road n'era un, i Away we go n'és l'altre. I la veritat els inclou a tots dos. La fragilitat de les relacions humanes queda aquí representada amb delicada sensibilitat. Només per això, ja és un plaer visitar la sala de cinema. Per recordar els moments excepcionals que et permeten reconciliar-te amb l'existència.

Amor i sacrifici (Paris, Texas)

Hi ha pel•lícules que em fascinen fins arribar a obsessionar-me. Paris, Texas n’és una. Si algun dia tinc la impressió que amb paraules puc acostar-me al secret d’aquest film sense putinejar-lo, potser m’animi a intentar escriure aquesta entrada.

Deixo simplement algunes pistes en forma d’imatges i etiquetes.

I per a qui no l’hagi vist afegeixo, a banda de l’imperatiu estètic i moral de contemplar aquesta peça magistral de la història del cinema, el meu reconeixement un cop més a Ry Cooder, que mostra la seva mestria embolcallant amb una banda sonora absolutament frapant la delicada obra de Wim Wenders.

Si tens ànima i mires la pel•lícula, Paris, Texas hi romandrà per sempre. Heus ací la meva declaració d’amor immortal.

Coco

Si a l'estiu estàs a Mallorca i l'oferta a la cartellera és reduïda (més per l'època de l'any que no pas pels cinemes, ja que a les sales Renoir i Porto Pi ofereixen pel·lícules en versió original) pots acabar fent el que vaig fer jo: buscar arguments per donar una oportunitat a una pel·lícula que segurament no hauries anat a veure en altres circumstàncies.

Haig de reconèixer que el fet que els Verdi de Barcelona també estiguessin projectant Coco ens va ajudar a decidir-nos, malgrat les reserves.

Des dels temps de Tales -que deixava de tocar de peus a terra mogut per les seves reflexions i queia al famós pou- i Sòcrates -del qual passa a la història no només el seu desafortunat aspecte sinó, sobretot, la seva absoluta despreocupació per aquestes qüestions-, sembla que la filosofia ha viscut en una certa distància respecte del món i, encara més, respecte les aparences i les modes. Fins i tot Nietzsche, crític ferotge de Sòcrates, insisteix en què la filosofia ha de ser intempestiva. Anar contra el propi temps (o com a mínim no assimilar-se sens més als patrons de la pròpia època) sembla que ha de ser un dels trets distintius del filòsof.

Per això, una pel·lícula sobre moda pot semblar que hagi d'interessar ben poc a un professional de la filosofia (als que sabeu com vesteixo habitualment per força se us dibuixa un somriure involuntari a la cara: us estic veient).

Ara bé: la història de Coco Chanel no hauria de ser en primer lloc la d'algú instalat en el glamour i establint les coordenades d'allò que s'anomena moda, sinó la d'una revolucionària. La d'algú que va canviar radicalment la manera d'entrendre la relació entre l'acte de vestir i els seus mitjans materials. Pensant en això, emparentant a Chanel amb la història dels individus subversius de la cultura occidental, ens vam acostar al cinema. Coco avant Chanel, el títol original, prometia: semblava suggerir que la història que se'ns narraria pretenia escapar dels circuits de la glòria per endinsar-se, en un recorregut més personal, a les arrels del geni d'aquesta revolucionària.

Però el títol original és una enganyifa i la pel·lícula resulta decebedora. No pas perquè el film no se centri en la vida de Gabrielle Chanel abans d'esdevenir una celebritat, sinó perquè -pobre dona!- un títol més fidel als continguts de la pel·lícula hauria estat: "Els amors i desamors de Gabrielle Chanel".

Certament, pot ser que el relat s'ajusti força a la vida del personatge. Però, sigui així o no, la pel·lícula -plantejada d'aquesta manera- ja no s'apropa al que essencialment ens prometia: el retrat del naixement d'una revolució. El trist resultat que ens ofereix Anne Fontaine, fent un repàs de la vida amorosa de Coco, és un producte trillat, assimilable a tants altres productes de consum. Alguns d'això en diuen pel·lícules romàntiques. Jo, que tinc un respecte pels autors d'aquest moviment, em nego a fer-ho. Si voleu una etiqueta...

És cert que a la pel·lícula se'ns mostren elements de la mirada original de Chanel vers el món del vestir. Només faltaria! Però aquests no són el centre de gravetat. La directora tria el camí de la vida sentimental de la protagonista per construir el fil argumental del relat. La llàstima és que precisament no és aquesta vida sentimental la que fa d'ella una personalitat interessant.

Temps després d'haver vist la pel·lícula, quan escric aquestes línies, m'adono que allò que trobo a faltar en Coco és la gosadia de centrar la pel·lícula, de manera més decidida, en el retrat de la seva passió. Agora, d'Amenábar, enfrontava el mateix problema i se'n sortia molt millor. En el nostre món, el mot passió evoca immediatament (i de manera gairebé inevitable) el desig d'un invididu vers un altre. Costa de pensar en altres passions. Bé, potser la passió pel futbol és l'altra gran passió de la nostra època...

Ortega y Gasset afirmava durant la primera meitat del segle XX que el nostre temps vivia un esgotament de la facultat de desitjar. Adaptant la idea, podríem dir que el nostre temps viu un empobriment en la capacitat d'apassionar-se. Per això, admiro un intent com el d'Agora d'il·lustrar una passió diferent: la del coneixement. Una passió que bandeja en aquell cas altres passions. Hi ha passions poderoses al nostre món que no es redueixen a l'amor, o a l'amor per un individu! Però aquestes passions resten habitualment sepultades, són invisibles a la mirada dominant. Això afecta la nostra manera d'entendre'ns a nosaltres mateixos, ja que les expectatives que hom pot tenir a la vida depenen d'aquesta imaginació (empobrida) que és necessària per inventar-se l'argument de la pròpia existència...

Per què em sembla que Coco, la pel·lícula, no se'n surt a l'hora de fer el retrat d'aquesta passió heterodoxa? Resposta: perquè no n'hi ha prou amb dir que la passió de Gabrielle pel món de la confecció se situa per sobre d'altres passions si al final resulta que la directora tria aquestes passions menys dominants per construir el fil del relat i ens acaba explicant, bàsicament, la vida amorosa de la protagonista...

PD: La qüestió de l'estil i la moda i la seva relació amb la filosofia requeririen un post independent per ser tractades, perquè el menyspreu socràtic de l'aparença no és, com es pot suposar, la darrera paraula sobre el tema en la història de la filosofia. Esperaré, però, a que algú em dongui peu a parlar-ne en una altra ocasió.

Apocalipsi ara (Tetro)

Citar a Epicur o a Aristòtil per il·lustrar que l'amistat ha estat considerada des d'antic com el més gran dels béns... és innecessari. Tothom sap que tenir amics és important i no tenir-ne una desgràcia. Segurament per això, quan sortia de veure Tetro em preguntava si Francis Ford Coppola tenia amics. No ha de ser fàcil, en el seu lloc. Algú en la seva posició es veu rodejat amb facilitat de molta gent, però no necessàriament d'algú amb qui establir una relació de tu a tu. Per altra banda, la veritat, no té excusa. En el seu context ha de tenir, per força, ocasió per conèixer un munt de persones interessants.

Li haurien d'haver dit, els seus amics, que la seva pel·lícula no tenia cap ni peus, que el projecte no s'aguantava per enlloc, que el guió era per posar-se a plorar? Si un amic t'ha de dir la veritat, Coppola no té amics de veritat o no s'escolta als amics. Altrament, Tetro no hauria arribat mai a la pantalla gran.

El versificador esgotat (Los abrazos rotos)

Aristòtil, en un cèlebre i molt controvertit passatge de la Poètica –opuscle en el qual analitza el gènere de la tragèdia–, afirma que aquesta és una imitació d’éssers que actuen duta a terme per personatges que actuen (i no pas mitjançant una narració), imitació que suscita en l’espectador compassió i temença operant així en ell una purificació –katharsis– en el seu ànim. Bé, la definició és una mica complexa, però en canvi em permet il•lustrar amb facilitat per què aquesta pel•lícula d’Almodóvar m’ha semblat decebedora.

En primer lloc, per qüestions merament tècniques. Tot i que es diu sovint que el cineasta manxec és un molt bon director d’actors, en aquesta pel•lícula patinen notablement els seus dos personatges joves (especialment en les escenes inicials) i fins i tot la més experimentada Blanca Portillo apareix imprecisa en alguna escena. Incomprensible. D’entrada, això mou a l’espectador a tenir una sensació d’impostura davant l’obra (cosa que en un teatre de barri amateur es veu amb indulgència, però no en una obra que es presentava a competició al Festival de Cannes). En termes aristotèlics: la imitació dels humans actuant a través d’humans actuant naufraga intermitentment.

En segon lloc, està el nucli de la tesi d’Aristòtil: la catarsis. És cert que la pel•lícula té els seus moments còmics (un registre que Almodóvar toca excel•lentment), però un film que porta per títol Los abrazos rotos difícilment pot deixar de ser una tragèdia. I com a tal, la qüestió que planteja el filòsof grec difícilment pot esquivar-se: o bé la història commou, arriba, et toca, t’emociona, o bé la història fracassa. Amb mi va fracassar. I això que sóc insuportablement sentimental. Però una història d’amor que et deixa fred...

Aquesta mateixa setmana recordava a classe allò que vaig sentir dir al prof. Miguel Morey en unes classes sobre filosofia i literatura: el llibre que no val la pena llegir dos cops, no val la pena llegir-lo en absolut. No sé si aquest principi es pot extrapolar a tots els àmbits de la vida, però segur que sí a les pel•lícules que pretenen ser interessants. Los abrazos rotos és la primera pel•lícula que no tornaria a veure totes les que apareixen al blog en aquest 2009. I potser us preguntareu: per què, llavors, escrius aquesta parrafada?

Resposta: ha estat una excusa per submergir-me en un llibre que vaig llegir fa anys i que em va venir al cap després de veure la pel•lícula d’Almodóvar. 1984, de George Orwell. I potser us tornareu a preguntar: i què collons té a veure aquesta pel•lícula amb un relat d’una antiutopia que descriu lúcidament els mecanismes dels sistemes totalitaris? Res més lluny dels interessos d’Almodóvar! Cert. Però a 1984 es parla, com de passada, d’un aparell que a mi em va resultar interessant: el versificador. Us copio el parell de fragments, molt breus, on en parla:

«Había toda una cadena de secciones separadas [en el Ministerio] que se ocupaban de la literatura, la música, el teatro y, en general, de todos los entretenimientos para los proletarios. Allí se producían periódicos que no contenían más que informaciones deportivas, sucesos y astrología, noveluchas sensacionalistas, películas que rezumaban sexo y canciones sentimentales compuestas por medios exclusivamente mecánicos en una especie de calidoscopio llamado versificador […] La letra de estas canciones se componían sin intervención humana en absoluto»

Quan vaig llegar la descripció d’aquesta inquietant “màquina de producció artística” (cal recordar que la novel•la d’Orwell data de 1949?) vaig tenir la vivíssima impressió que l’autor estava descrivint un aparell que existia al món en el qual jo he viscut i que permetia entendre’n millor els engranatges. No cal anar gaire lluny per trobar arreu tota classe de productes que semblen sorgits d’una mateixa coctelera que, un i altre cop, és agitada i escup combinacions previsibles d’uns mateixos elements. Us n’estalvio els exemples.

Doncs bé: no és necessàriament una crítica intel•ligent, em sembla, acusar a un autor del fet que una i altra vegada torni a uns mateixos temes. Woody Allen o Ingmar Bergman, per exemple, es repeteixen més que la sopa d’all, en cert sentit. Sempre els mateixos interrogants, les mateixes pors, els mateixos anhels, una i altra vegada, pel•lícula rere pel•lícula... I tanmateix, grans, ben grans, profunds, interessants i lúcids. És molt probable que davant l’acusació d’etern retorn sobre el mateix, la seva resposta fos: però és que hi ha altres temes fora de l’amor i la mort, la família, el sexe, el dolor o l’esperança?

No sé si la diferència entre els seus productes i uns sortits d’un versificador rau en la capacitat per tocar l’ànima de l’espectador. No m’atreveixo a pontificar al respecte.

Ara bé: la meva impressió davant la pel•lícula d’Almodóvar era la d’haver assistit no pas a una pel•lícula que reprengui les preocupacions i obsessions d’un director, sinó a un exercici buit i sense ànima, que presenta un producte sense valor nascut del versificador personal del seu director. Un versificador amb denominació d’origen, si es vol, però versificador i esgotat.

PD: Quan acabo de redactar aquestes línies, mesos després de veure la pel·lícula, Los abrazos rotos, entre d'altres reconeixements, ha rebut el de millor pel·lícula de parla no anglesa de l'associació de crítics de cine dels EEUU. No canviaria ni una coma del que he escrit.